La Folle journée ou le Mariage de Figaro est un point d’équilibre dans l’écriture de Beaumarchais. Pièce centrale de sa grande trilogie, prenant la suite du Barbier de Séville dans laquelle il cherchait à « ramener au théâtre l’ancienne et franche gaieté » comique, Le Mariage, d’une ampleur quasi romanesque, inédite à l’époque, mettant en scène un Figaro non pas seulement valet débrouillard mais véritable maître du langage, est un sommet de la comédie d’intrigue. Les desseins simultanés, contraires mais aussi parallèles, et emmêlés, du Comte, de Figaro, de Suzanne, de la Comtesse et des autres se déploient selon une virtuosité dramaturgique qui nous suspendent au présent de l’action et font la force du mouvement et l’emportement de cette « folle journée », traversée par l’esprit de « badinage innocent et léger » qu’évoque son auteur. Mais on y entend aussi des notes plus proches de ce « genre dramatique sérieux » qu’il avait déjà pratiqué et auquel il reviendra pour clore sa trilogie avec La Mère coupable, notes moins légères qu’on entend par exemple dans le discours sur la condition féminine portée par Suzanne, la Comtesse ou Marceline, dans l’ombre qui plane sur le destin du jeune Chérubin, ou dans l’inquiétude aux accents métaphysiques qui traverse le grand monologue de Figaro du cinquième acte.

Succès triomphal dès sa création en 1784, Le Mariage de Figaro est vite devenu un mythe, qu’on a pu dire annonciateur de la Révolution française. S’il y a sans doute là une simplification – Figaro, par exemple, avant tout soucieux d’assurer son mariage et ses biens, n’apparaît pas comme un révolutionnaire accompli –, la pièce contient néanmoins, certainement, une force subversive. On la situerait plutôt du côté de l’expérience théâtrale elle-même qu’impliquent cette écriture du mouvement et sa manière d’inquiéter toute conception fixiste de l’ordre des choses : instabilité de l’ordre social, qui, infondé, ne repose que sur le seul hasard, instabilité du désir qui échappe aux définitions et assignations en tous genres avec la figure trouble de Chérubin, instabilité du « moi » lui-même, jeté dans le cours incertain de l’histoire… S’il y a, selon un mot célèbre, de « la révolution déjà en action » dans la pièce, c’est alors peut-être avant tout celle que nous fait effectivement parvenir le spectacle de cette mobilité fondamentale, légère mais aussi intranquille, et qui se termine, en chanson, sur un équilibre précaire.

Nicolas Doutey, Dramaturge